resenha – outras rugas

Não estrague a vibe: as lições de Madonna para a velhice

Este post, escrito com dor nas costas e crise de meia-idade, é uma resposta amorosa à niusleter da Adelaide Ivánova (assinem!) e uma resposta raivosa ao artigo de Glynnis MacNicol no New York Times. Mas também é oferenda de fã.

Still do vídeo do show de Madonna na Times Square, em Nova York. Caixa de som na xoxota. — Mother e seu bucetão sônico

Em alguma entrevista, não sei onde, Madonna disse que não se vê como uma cantora pop, mas como uma artista da performance que usa a música pop no seu trabalho.

Posso estar lembrando errado? Não sei. Mas vamos pressupor isso, e vamos argumentar que a diva pegou a raspa do tacho da Nova York de Andy Warhol no fim dos anos 1970 e começo dos 1980. O trabalho dela faz par (e fez parcerias) muito mais com os de Keith Haring e Jean-Michel Basquiat do que com os de Cyndi Lauper e Whitney Houston, por exemplo. Isso pode ser uma pista boa pra entender o álbum mais recente de mamãe, Confessions II, um trabalho que, me parece, é inteiro sobre envelhecer.

Começou a aula

Três questões mais teóricas, antes de começar:

1. Existe uma performance da velhice, assim como da juventude, assim como de qualquer identidade ou momento com que a gente se apresente em sociedade, nem que seja no quarto fechado, diante do espelho. Nada é natural, ao menos não tão natural quanto parece, e envelhecer tá no pacote. Quando a gente espera que alguém aja conforme a própria idade, o que tenta ditar essa conformidade é a expectativa de quem olha, e eu acho mais divertido colocar em questão esse lado, em vez de encasquetar com a ação de quem é olhade. Isso não quer dizer que não existam questões biológicas etc., mas elas são transversais ou secundárias, principalmente quando a gente fala de arte. Tudo aqui é artifício e, assim como a dor, o poeta finge a velhice que deveras envelhece.

2. ou 1.2. A velhice é um campo semântico. Pierre Bourdieu diz que é só “por um formidável abuso de linguagem” que a gente pode falar em “juventude” ou “velhice”, ainda mais em “os jovens” ou “os velhos”. É uma generalização útil, dependendo do que se quer dizer, mas que serve menos às experiências individuais do que aos grandes esquemas teóricos e às preocupações de políticas públicas. A arte não faz políticas públicas e não costuma ser boa em generalizar as coisas. Mesmo pra escutar Madonna, que é cheia das palavras de ordem, as fantasias normativas são mais bem apreciadas se a gente não esquecer que são, antes de tudo, isso: fantasias. Ainda bem, porque é justo por elas serem assim que eu posso lip-syncar “Express Yourself” no chuveiro.

3. ou 1.3. É incipiente, mas em certos recortes de certas classes sociais, em certos estratos urbanos, parece que a gente está vivendo uma extinção do ethos compartilhado da velhice. Está surgindo neste século uma velhice nova que, por enquanto, não tem comunhão, não tem performance em comum ou reconhecível. Nesses recortes sociais, você até pode se reconhecer como velha, mas não sabe o que isso significa. As gerações que inventaram a adolescência e a juventude na segunda metade do século XX agora precisam inventar a velhice. E esse também vai ser um processo doloroso, mas talvez tenha suas delícias, quem sabe até suas vantagens.

O tempo é um rio que não dá pra desengastalhar

Faz tempo que Madonna tem que lidar com os estigmas sociais da velhice associados ao corpo de mulher. Sempre vale lembrar essas páginas de uma revista, na época da turnê The Girlie Show (1993), quando a artista tinha 35 anos.

Página dupla da revista Smash Hits, de 1993, com a manchete "Calm down, grandma!" e uma foto enorme de Madonna jovem de sutiã preto. — Calma aí, vovó!

Mais recentemente, ela deu respostas artísticas pontuais a esses estigmas. Por exemplo, na modalidade eufórica, com “Bitch I’m Madonna” (2015) (no clipe, ela sobe um edifício inteiro em festa frenética e chega sozinha na cobertura, cantando “We go hard or we go home/ We gon’ do this all night long” – “A gente vai com tudo ou nem vai/ A gente faz assim a noite inteira”); ou, de um jeito melancólico, em “Medellín” (“I went back to my seventeenth year/ Allowed myself to be naïve/ To be someone I’ve never been” – “Eu voltei pros 17 anos/ Me permiti ser ingênua/ Ser alguém que eu nunca fui”). Esta é uma das canções de Madame X (2019), álbum em que a resposta começa a se tornar pergunta, numa nova fase da carreira da artista, em que o envelhecimento deixa de ser encarado como ataque externo e começa a ser investigado como potência criadora. A Celebration Tour (2023-4) também faz parte desse movimento; mas Confessions II parece ser a primeira formulação densa dos processos mais trabalhosos da velhice. Vamos aos exemplos:

Tudo esmaece

A perda pela morte não é novidade em Madonna. Desde o trauma inaugural da morte precoce da mãe, que ela escolhe como começo de sua identidade, passando pela juventude na Nova York dos anos 1980, epicentro mundial da epidemia de aids. Esses fatos sempre estiveram presentes nos álbuns e nas performances, fossem elas shows ou entrevistas.

Na velhice, no entanto, a perda costuma adquirir outra qualidade. Ela é longa: seja porque a pessoa velha conviveu uma vida inteira com as perdas da juventude, seja porque perde pessoas que foram companheiras de uma vida inteira. O sentimento fica mais amplo, abarca mais momentos e mais aspectos da própria existência, o que, às vezes, parece facilitar que se encontre um sentido para a morte. É o que a gente nota quando compara “Live to Tell” (1986) e “In This Life” (1992) com “Fragile” e “Betrayal”, do álbum novo. Naquelas a perda era inesperada e absurda (“I was not ready for a war” – “Eu não estava preparada para uma guerra”; “Gone before he had his time […] What for?” – “Ele morreu antes que tivesse tempo […] Pra que isso?”); nestas, a perda está integrada à vida (“energy never dies/ This is just a portal we’re going through/ But still, it’s hard to let go” – “a energia nunca morre/ Aqui é só um portal pelo qual a gente está passando/ Mesmo assim, é difícil deixar ir”; “Open the dam, let the water crash in/ Let it go, let it go, let it go” – “Abra a represa, deixe a água desabar/ Deixe ir, deixe ir, deixe ir”).

Talvez a perda não seja menos violenta do que no passado, mas a violência poderá ser mais compreensível. “Understand your violence” (“Entenda a sua violência”), ela canta em “One Step Away”. Madonna mobiliza bem a sabedoria da velhice (que também é uma performance de sabedoria, geralmente ancorada no argumento de autoridade do “Só quem viveu sabe”), não só para a perda da morte. Em “Bizarre”, o casamento breve com Sean Penn (1985-1989) é cantado com a força do choque da paixão, revivido com intensidade, mas na fantasmagoria da lembrança (“He drove way too fast/ Shelby Cobra, wasn’t meant to last” – “Ele dirigia rápido demais/ O carrão dele não ia durar mesmo”). Outro lugar-comum da velhice: a presentificação intensa da memória. Revivir es vivir más, Hilda Hilst escreve em algum lugar.

Madonna pendurada num prédio na Times Square, em Nova York, no show de Confessions II para o Mês do Orgulho.

A um passo da sua liberdade

A faixa que abre o disco, “I Feel So Free”, dá o tom: equipara a liberdade à pista de dança, que concebe como um espaço sagrado, “a threshold”, um portal em que a linguagem do corpo é soberana e o corpo deixa de ser individual. É a dissolução no todo como experiência religiosa, expectativa da experiência da morte – depois que passarmos pelo portal da vida.

Freud falou que o envelhecimento é a experiência de “decadência e dissolução” do corpo. Madonna parece mobilizar positivamente esse imaginário, revertendo o limite do corpo (e ela tem falado bastante sobre como acabou a cartilagem dos joelhos, de tanto que dançou) em ação de transcendência.

Em Confessions II, o imperativo da festa, tão associado à juventude, se estende à vida toda: “Baby, free yourself and love is on the other side/ We only got all night so, baby, party all night long/ Party on and on” (“Baby, se liberte, o amor tá do outro lado/ A gente só tem a noite toda, baby, então festeja a noite inteira/ Bate esse cabelo sem parar”, ela canta em “Love without Words”).

Também por isso, embora seja um disco tão reverente e referente à noite, há uma linda profusão de auroras em tantas faixas. A manhã é um lembrete constante de que o fervo acaba, a balada fecha, a noite morre e a gente, toda acabada na ressaca, precisa esperar o metrô abrir pra voltar pra casa; mas também é um lembrete de que o escuro dá lugar à luz (“Even in the shadows/ Where there’s nowhere left to hide/ Nighttime comes before the dawn” – “Mesmo nas sombras/ Onde não tem onde você se esconder/ A noite vem antes da aurora”, em “One Step Away”). Tudo passa, tudo some: o presente é pouco e é raro, então você aproveita dele o máximo que pode.

Você tem que queimar como uma fogueira

É corriqueiro: a imagem do fogo como um resumo simbólico da vida, tanto pelo incontrolável, quanto pelo perigoso, quanto pelo fascinante, quanto pelo efêmero. Do Dicionário dos símbolos, de Jean Chevalier: “Como o sol com seus raios, o fogo com suas chamas simboliza a ação fecundante, purificadora e iluminadora. Mas também apresenta um aspecto negativo: obscurece e sufoca com a fumaça; queima, devora, destrói; o fogo das paixões, do castigo, da guerra”.

É uma das imagens mais recorrentes em Confessions II. “You gotta burn just like a fire/ But from within” (“Você tem que queimar como uma fogueira/ Mas de dentro”), ela canta em “Love without Words”. O sol e as estrelas também preenchem a noite, com os ponteiros astrológicos de “Good for the Soul” ou a luz diurna que aparece em “Love Sensation”. E eu nem vou falar do ânus solar aqui!

Frame de Confessions II - O Filme, minuto 1:50, Madonna com a xoxota luminosa em meio a cus de raio laser — Bataille via Madonna

A última faixa destoa do resto do álbum: de repente a gente está numa balada (não o fervo, mas a canção) melancólica, no ônibus de volta pra casa. De novo Madonna usa o expediente da memória, transportando a gente para a cabeça da menina recém-chegada em Nova York, lutando pra pagar o aluguel e sobreviver festejando. “The night is kind/ The day is blue” (“A noite é boa/ O dia é deprê”, mas também “O dia é azul”), e a conclusão em forma de refrão: “Everything fades away/ Except for you, you, you, you” (“Tudo esmaece/ Menos você, você, você, você”), ela diz para a menina. Quando o refrão reaparece, para concluir a música (e o álbum), a menina, como exceção, desaparece – afinal, “Everything fades away/ Everything fades away”. Tudo passa, some, finda. A mulher velha, olhando a menina, tem essa dupla consciência: de que a resiliência do eu que não some, que resiste contra todas as adversidades, é tão verdadeira quanto o desaparecimento de tudo, inclusive, inevitavelmente, desse eu eterno.

A filha de Madonna, Lola León, canta para a mãe na faixa anterior, “The Test”: “I’m not so different, time is knocking on my doorstep” (“Eu não sou tão diferente, o tempo tá batendo na minha porta”). O tempo, esse perseguidor, é uma angústia para a filha jovem. Mas, em “Good for the Soul”, a mãe sábia ensina: “Time is a river we cannot unwind/ Don’t forget that/ That is good for the soul/ To let down your hair and breathe in the air” (“O tempo é um rio que não dá pra desengastalhar/ Não esqueça isso/ Que é bom para a alma/ Soltar o cabelo e respirar no ar”).

Não tente me distrair com números

Considerações finais. Apesar de Confessions II falar de velhice o tempo todo, Madonna não usa essa palavra nem nenhuma correlata. Talvez vá chegar o momento (e eu espero muito mais álbuns, pfvr!) em que ela resolva cantar a idade abertamente, com números e sem decote, como esperam dela. Mas Madonna raramente faz o que esperam dela. Talvez ela só continue a envelhecer (o que será inevitável enquanto vivas estivermos) e a compor sua obra artística, pop experimental no som do tabu quebrando.

Em “Bring Your Love”, parceria com a jovem e recém-chegada Sabrina Carpenter, a letra de Madonna ensina pras novinhas: “I don’t want your judgement or your expectations/ Don’t wind me up like a toy/ Your vision of me is a killer of joy” (“Não quero o seu juízo ou as suas expectativas/ Não me engastalhe como um brinquedo/ A sua visão de mim é uma empata-foda”, em tradução sempre livre).

Pra mim, que sou fã cacura e aprendiz, com as costas travadas e sobrepeso sem levantar da cama, mas lip-syncando “Danceteria”, tá sendo bonito ver como Madonna inventa uma velhice que sirva pra si, pendurada de um prédio da Times Square, com joelheiras, avaliando em retrospectiva uma vida muito louca que ainda não acabou – e reafirmando, em cada momento, aquela conclusão de um discurso forte dela recebendo um prêmio: “Eu acho que a coisa mais controversa que fiz foi continuar aqui”.

Imagem de Madonna ao lado da DJ Honey Dijon no Club Confessions, em Londres, em 2/7/2026. — Dançar até o fim.

Máscara do luto

Sem querer, acabei revisitando uma resenha que escrevi faz quase 20 anos, quando o Masp fez uma retrospectiva do artista japonês Tatsumi Orimoto.

Não lembro onde conheci o trabalho dele, que participou do grupo Fluxus, em Nova York, junto com Yoko Ono, Joseph Beuys, Nam June Paik e uma galera. Na época eu já estudava velhice, e é óbvio que a série Art Mama me chamaria a atenção.

Nela, Orimoto criava situações estranhas com sua mãe idosa, retratando-a entre o cômico e o afetuoso. Segundo ele, a ação tinha um quê de terapêutico, tanto no sentido clínico quanto pessoal. Odai Orimoto sofria de Alzheimer e estava ficando surda, o que dificultava muito a comunicação com o filho. Art Mama era uma tentativa de criar outros canais de comunicação, ao mesmo tempo que mantinha a mãe ativa e engajada em atividades físicas, mentais, sociais.

Googlando, descobri que Odai morreu em 2017, e Tatsumi, no começo de 2025. Fiquei triste com atraso, se bem que essa formulação seja tosca.

Art Mama sempre me divertiu e me deixou desconfortável ao mesmo tempo. Não acho que dê pra gostar dessa série sem um tanto de sadismo, e desgostar por princípios morais seria uma bobagem. Tatsumi, parece, tinha um engajamento real não só nos cuidados com a mãe, mas com a comunidade de pessoas vivendo com Alzheimer e outras formas de demência. Não era um aproveitador de velhinhas. Ele chamava o que fazia de Communication Art.

Fantasmas

Um dos trabalhos feitos após a morte de Odai é o vídeo Ghost of Art-Mama, em que Tatsumi caminha pela cidade com uma máscara da mãe morta.

De novo, a sensação ruim, mas agora mais triste: as fotos de Art Mama, com Odai viva, são geralmente coloridas e cartunescas. Em Ghost of Art-Mama, o rosto dela é um buraco preto e branco flutuando numa cidade cinza, mas sobretudo afixado num corpo em luto. A cabeleira branca de Tatsumi (mais envelhecida, simbolicamente, que os cabelos grisalhos que Odai ainda ostentava nos últimos anos de vida) enfatiza a caricatura que o artista incorpora ao performar a velhice, encurvado e de bengala. Mas, se a velha viva pode ser cômica, uma mãe morta dificilmente vai ser motivo de risada.

Além de tudo, o trabalho ficou exposto numa galeria em Tóquio em 2021, numa vitrine, pra ser visto da rua – naqueles tempos de distanciamento social e morte a cada esquina. Tempos cinzentos.

Vestir o cadáver da mãe como forma de manter ela viva não é exatamente uma novidade no nosso repertório audiovisual. O subtexto sinistro, porém, tem quase nada em comum com Psicose, de Alfred Hitchcock (que tem suas próprias questões mal resolvidas com o envelhecimento). Embora Ghost of Art-Mama seja um pouco tétrico, assim como um pouco cômico, é principalmente uma obra de contemplação fúnebre.

Um dos últimos trabalhos que Tatsumi fez com Odai viva foi o vídeo Beethoven Mama, em que (é o que se diz) ele fica massageando o couro cabeludo da mãe enquanto os dois escutam a Quinta sinfonia de Beethoven entre paredes cobertas de folhas de calendário.

Acho que o que me atrai tanto na obra dele, no geral, é essa afirmação estridente da presença do corpo. Uma presença incômoda, engraçada, surpreendente. E o que me deixa triste nesses últimos trabalhos é a afirmação do corpo ausente e amedrontador do Tempo, que termina na busca melancólica de um corpo físico que se despiu da matéria.

As nuvens não existiam

O quinto episódio da sétima temporada de Black Mirror (possível alerta de spoiler) talvez seja, desde o começo da série, o que mais põe em cena a velhice, e só por causa dele eu percebi o quanto Black Mirror foca em em crianças, jovens, adultos, mas quase nunca em velhos.

É uma coisa que tenho pensado: no admirável e temível mundo novo que a revolução digital põs em movimento, pouco se ficcionaliza a velhice. Isso quando o mundo passa por uma transição demográfica que é particularmente visível em países como o Brasil. A população envelheceu, o caos climático se instaurou, a inteligência artificial veio pra ficar e tudo isso está razoavelmente azeitado. Há robôs e implantes e ar-condicionado sendo criados e comercializados para os velhos, que também vão começar a trabalhar cada vez mais e por mais tempo, dando início ao que, de vez em quando na mídia, se chama com entusiasmo cínico de “economia prateada”. Etc. etc. Mas os produtos culturais (por falta de termo melhor) que reimaginam o nosso presente distópico raramente focam na velhice. Ou é impressão minha?

Pra Black Mirror, pelo menos, a impressão serve. “San Junipero”, na terceira temporada, é uma das exceções, mas ali a tecnologia é o que ela seria nos nossos melhores e menos inspirados sonhos, mantendo vivas, jovens e saudáveis as nossas consciências enfim libertas dos corpos decrépitos. As duas personagens velhas são interpretadas, na maior parte do episódio, por atrizes jovens, avatares dos anos dourados das mulheres que, fora da nuvem, só vivem por cuidado paliativo.

Um filme de 2009 do Bruce Willis tem um plot análogo. Assisti uma vez faz muito tempo e achei legal. No RottenTomatoes a aprovação crítica é de 37%. Mas o Bruce Willis sempre vale a pena.

O personagem dele é um agente do FBI (rs) que vive num mundo em que as pessoas ficam dentro de casa, num casulo de realidade aumentada, enquanto vivem por procuração por meio de robôs que saem por aí experimentando as coisas, fazendo os afazeres. Isso faz com que todo mundo esteja seguro dentro de casa e, se o robô se envolve num acidente, a pessoa que está vivendo por meio dele segue intacta e só precisa comprar outro robô pra voltar à vida pública. Obviamente, todo mundo escolhe o robô mais gostoso possível pra se representar na sociedade. Igual os avatares de “San Junipero” (e a semelhança dos enredos para por aí). Obviamente, podendo escolher, todo mundo é jovem. Quem não seria?

Muitas interseções queer, raciais, capacitistas etc. nessa premissa. Quem escolheria ser gay? E trans? E não branco? E PCD? E gordo? A lista não termina. Quem escolheria ser corcunda, gago, ter pau pequeno? E velho? A resposta talvez não seja tão óbvia. Talvez seja.

Mas voltando pra “Eulogy”, o episódio da nova temporada: ele se destaca porque o personagem velho é velho mesmo, e mais ainda: é analógico. De repente chega uma bugiganga na casa dele que vai pedir que ele digitalize as memórias e as fotos guardadas em caixas de sapato no sótão. A bugiganga pede lembranças do fim dos anos 1980, e ele diz: “Naquela época não existia nuvem”. Nada sofreu upload.

O Paul Gianatti tem só 57 anos, mas, pro que importa, o personagem dele já é velho, ao menos no sentido de que vive um mundo que está deixando de existir. É mais velho ainda porque, diferente das velhas de “San Junipero”, ele não quer se transportar para a utopia da juventude. O episódio começa com ele cuidando das rosas de um jardim e se machucando com o dedo no espinho. Como faziam os fenícios.

Isso me fez pensar, millennial em crise de meia idade que estou, que, dentro de algumas décadas, em o mundo não acabando etc., vão morrer as pessoas que conheceram o planeta antigo, sem lixo espacial nem sinal de Wi-Fi. Isso, lógico, sem considerar a grande parcela do mundo que até agora não foi colonizada pelo chip. E sem contar os velhos que farão o upgrade pra nuvem. Que, aliás, é um amontoado de trombolhos pesadíssimos, tão distantes dos nossos dedos quanto o algodão frio que passeia sobre as nossas cabeças num dia bonito.

Barbie em: A princesa e a velha

A história de Sidarta Gautama é famosa: príncipe riquíssimo, ele vivia dentro dos castelos do pai, cercado e protegido das coisas feias e difíceis do mundo. Um dia, decidiu sair da gaiola dourada para ver o que havia lá fora.

Foram três escapadas na companhia de um subordinado didático. Na primeira, ele se deparou com um homem velho e ficou estupefato. Então aprendeu que as pessoas envelhecem, que o corpo se modifica e fragiliza¹ com a passagem do tempo. Na segunda, encontrou um sanatório cheio de doentes, e aprendeu que o corpo humano pode ser acometido a qualquer momento por sofrimentos físicos indizíveis. Na terceira, passou por um cortejo fúnebre. Então aprendeu que todo mundo morre.

Ele decidiu nunca mais voltar ao palácio. Saiu por aí pra conhecer e entender as coisas do mundo. E um dia atingiu a iluminação e se tornou o Buda.

Barbie (2023), de Greta Gerwig, reconta essa história. Não necessariamente na mesma ordem.

O primeiro encontro dilacerante da personagem de Margot Robbie é com a morte, ou melhor, com o pensamento da morte. Assim como no caso de Sidarta, é um incômodo intuitivo que faz com que tudo pareça menos do que o necessário, e impõe-se a necessidade de conhecer algo mais.

Cena de Barbie. A jovem Margot Robbie dança sorrindo e pergunta: "Alguma vez vocês já pensaram na morte?". — “Alguma vez vocês já pensaram na morte?”

O grande encontro com a doença é o colapso da saúde mental, que resulta no anúncio publicitário da Barbie Deprimida (“ansiedade e ataques de pânico são vendidos separadamente”). Não vou escrever sobre isso, mas: se fosse um filme do século 20, talvez Barbie quebrasse uma perna ou pegasse uma gripe. Leitura relacionada: Neoliberalismo como gestão do sofrimento, organizado por Christian Dunker, Nelson da Silva Junior e Vladimir Safatle (ed. Autêntica, 2021).

Já a velhice chega ao conhecimento da Barbie em dois encontros: o segundo é com a Demiurga, quer dizer, a criadora do brinquedo, Ruth Handler, interpretada por Rhea Pearlman, que substituiu seu característico cabelo castanho encaracolado por uma densa cabeleira branca para compor a personagem. Ruth pega Barbie pela mão para acompanhar a boneca no destino que o filme lhe dá e, tal qual uma sábia avó, oferece a ela valorosas lições de vida.

Mas o primeiro desses encontros é mais favorável a um paralelo com a história de Sidarta: sentada num ponto de ônibus, Barbie olha para o lado e vê uma velha sendo apenas velha. De cabelo meio desgrenhado, blusa de frio, tiara brilhante e quase nenhuma maquiagem, ela levanta os olhos do jornal e as duas se encaram. Barbie diz, maravilhada: “Você é tão linda!”; e a velha responde, quase irritada com a obviedade: “Eu sei disso!”.

A personagem é interpretada pela figurinista Ann Roth, de 91 anos. Creditada no IMDB como The Woman on the Bench (A Mulher no Banco), Roth diz que, quando convidada por Gerwig, a diretora disse que ela interpretaria “uma Barbie real do mundo real”.

A cena não faz parte da sequência de acontecimentos de Barbie. Se tivesse sido excluída da versão final, o filme não perderia em intelegibilidade e a história continuaria sendo a mesma. Mas ela é, de algum modo, o resumo de tudo, ou, segundo Greta Gerwig, “o coração do filme”. As duas mulheres sentadas lado a lado se espelham, são variações de um mesmo personagem, mulher, ou ser humano, ou ideia de ser humano. E é talvez aí que a Barbie percebe que quer ser velha.

Ninguém quer envelhecer? Quando o ideal de beleza é transferido da jovem loira para a pessoa velha, o desejo de identificação também é. Querer ser velha é a grande descoberta da boneca. E, se a beleza é o fiel da balança, fica garantido que, assim como no slogan da Mattel, na visão de Greta Gerwig a velha é que é o símbolo de “tudo que você quer ser”.

Cena de Barbie. Ann Roth, velha de cabelos brancos e rosto enrugado, dá um meio sorriso para Margot Robbie, que está fora de foco. — Obviamente.

Fragiliza? Leia a errata no post “Errata frágil” ↩︎

A velha vedete

Um dos melhores momentos de Dercy Gonçalves no cinema é o filme A grande vedete (1958), que ela protagoniza como Janete, uma atriz que não quer admitir que envelheceu. Seu assistente, Ambrósio (Humberto Catalano), e sua camareira, Fifina (Zezé Macedo), adulam ela e alimentam sua ilusão de ser um símbolo sexual à prova do tempo. Ambrósio, principalmente, enche o camarim de presentes de admiradores falsos e paga uma claque para bater palma bem alto, abafando o som das risadas quando Janete tropeça num degrau.

Aviso de spoilers. Apesar de velha e iludida, Janete não é uma vedete sem talento, muito pelo contrário. Sua jornada no filme consiste em perceber que as limitações corporais da idade (a visão debilitada, a dificuldade em completar certos movimentos, a falta de apelo sexual para o grande público) não têm relação com seu valor como artista. Estrelando a revista Saias curtas, por exemplo, ela é sucesso há vinte anos e continua sendo uma grande estrela, mesmo que tenha que substituir o sapato de salto por uma sapatilha mais confortável. Talvez os homens não desejem Janete, mas o público ama ela.

Furacão Dercy Gonçalves: Janete apresenta a música “Saias curtas”, de Lamartine Babo e Lyrio Panicali, no filme A grande vedete

Plano e contraplano

A velhice de Janete é o grande tema do filme. A maquiagem acentua as rugas e as expressões que Dercy, comediante refinadíssima (afinal, pode-se ser refinada até na baixaria), despeja, uma atrás da outra, no corpo de Janete dentro e fora do palco. O filme aproveita a atriz em inúmeros closes, e nos melhores momentos nós vemos no rosto de Dercy, simultaneamente, camadas superpostas de Janete: a atriz talentosa, a atriz que não está sabendo usar seu talento, a mulher orgulhosa, a mulher frágil e, enfim, a atriz séria sendo interpretada por uma comediante.

Imagem em movimento de Dercy Gonçalves interpretando a dançarina Janete num número de dança supostamente árabe. Close da atriz fazendo caras e bocas enquanto sua personagem tenta sensualizar.

Há momentos, contudo, em que não apenas nós e os outros coadjuvantes e figurantes da história de Janete percebemos a inadequação da velha. É no espelho do camarim que a vedete se encontra com algo que destoa da imagem que tenta projetar e incorporar; então muda o jogo de olhares e Janete, vista por todo mundo, finalmente enxerga a si mesma.

Quadro Vanitas, de Bernardo Strozzi, pintado em aproximadamente 1637. A pintura a óleo mostra uma velha vaidosa se arrumando em frente ao espelho. Ela é auxiliada por duas moças que riem. — *Vanitas (A velha coquete)* (c. 1637), de Bernardo Strozzi

O espelho tem uma presença expressiva nas elaborações artísticas da velhice. Como símbolo tanto da vaidade quanto do autoconhecimento, os autores de comédia o colocam em frente às pessoas velhas (às mulheres, principalmente) para mostrar para nós, o público, a evidente teimosia com que elas se agarram a uma posição social que não condiz com a imagem dos seus corpos. Ou, em chave trágica, para retirar a personagem da ilusão e mergulhar ela na triste, dura e inevitável realidade. No final de A grande vedete, Janete encontra esse espelho trágico.

Imagem em movimento. Janete, interpretada por Dercy Gonçalves, está vestida de bailarina, maquiada, e olha para o espelho com tristeza.

Ela está se arrumando para o último ensaio de seu próximo grande número sensual quando escuta, por acidente, Ambrósio dizendo que tem pena da velha iludida, para quem o palco é a única razão de viver. A revelação de que todos enxergam o que ela acreditava esconder, e de que ela é objeto de pena, não de admiração, faz com que Janete tenha um colapso nervoso seguido de uma compreensão lúcida de que precisa abdicar do papel de protagonista da peça e cedê-lo a uma artista jovem.

A nova peça estreia sem Janete e é um sucesso, com a consagração da jovem bailarina como a nova grande estrela. Mas, depois dos aplausos, em tom de bis, o público grita o nome de Janete. Surpresa, ela vai ao centro do palco, é ovacionada e, a pedidos, apresenta de improviso um de seus maiores sucessos. Descobrimos, enfim, que Ambrósio não precisava ter fingido as flores e contratado a claque. O “grande” do título do filme, que era uma ironia no começo, no final se revela uma coroação.