Este post, escrito com dor nas costas e crise de meia-idade, é uma resposta amorosa à niusleter da Adelaide Ivánova (assinem!) e uma resposta raivosa ao artigo de Glynnis MacNicol no New York Times. Mas também é oferenda de fã.
Em alguma entrevista, não sei onde, Madonna disse que não se vê como uma cantora pop, mas como uma artista da performance que usa a música pop no seu trabalho.
Posso estar lembrando errado? Não sei. Mas vamos pressupor isso, e vamos argumentar que a diva pegou a raspa do tacho da Nova York de Andy Warhol no fim dos anos 1970 e começo dos 1980. O trabalho dela faz par (e fez parcerias) muito mais com os de Keith Haring e Jean-Michel Basquiat do que com os de Cyndi Lauper e Whitney Houston, por exemplo. Isso pode ser uma pista boa pra entender o álbum mais recente de mamãe, Confessions II, um trabalho que, me parece, é inteiro sobre envelhecer.
Começou a aula
Três questões mais teóricas, antes de começar:
1. Existe uma performance da velhice, assim como da juventude, assim como de qualquer identidade ou momento com que a gente se apresente em sociedade, nem que seja no quarto fechado, diante do espelho. Nada é natural, ao menos não tão natural quanto parece, e envelhecer tá no pacote. Quando a gente espera que alguém aja conforme a própria idade, o que tenta ditar essa conformidade é a expectativa de quem olha, e eu acho mais divertido colocar em questão esse lado, em vez de encasquetar com a ação de quem é olhade. Isso não quer dizer que não existam questões biológicas etc., mas elas são transversais ou secundárias, principalmente quando a gente fala de arte. Tudo aqui é artifício e, assim como a dor, o poeta finge a velhice que deveras envelhece.
2. ou 1.2. A velhice é um campo semântico. Pierre Bourdieu diz que é só “por um formidável abuso de linguagem” que a gente pode falar em “juventude” ou “velhice”, ainda mais em “os jovens” ou “os velhos”. É uma generalização útil, dependendo do que se quer dizer, mas que serve menos às experiências individuais do que aos grandes esquemas teóricos e às preocupações de políticas públicas. A arte não faz políticas públicas e não costuma ser boa em generalizar as coisas. Mesmo pra escutar Madonna, que é cheia das palavras de ordem, as fantasias normativas são mais bem apreciadas se a gente não esquecer que são, antes de tudo, isso: fantasias. Ainda bem, porque é justo por elas serem assim que eu posso lip-syncar “Express Yourself” no chuveiro.
3. ou 1.3. É incipiente, mas em certos recortes de certas classes sociais, em certos estratos urbanos, parece que a gente está vivendo uma extinção do ethos compartilhado da velhice. Está surgindo neste século uma velhice nova que, por enquanto, não tem comunhão, não tem performance em comum ou reconhecível. Nesses recortes sociais, você até pode se reconhecer como velha, mas não sabe o que isso significa. As gerações que inventaram a adolescência e a juventude na segunda metade do século XX agora precisam inventar a velhice. E esse também vai ser um processo doloroso, mas talvez tenha suas delícias, quem sabe até suas vantagens.
O tempo é um rio que não dá pra desengastalhar
Faz tempo que Madonna tem que lidar com os estigmas sociais da velhice associados ao corpo de mulher. Sempre vale lembrar essas páginas de uma revista, na época da turnê The Girlie Show (1993), quando a artista tinha 35 anos.
Mais recentemente, ela deu respostas artísticas pontuais a esses estigmas. Por exemplo, na modalidade eufórica, com “Bitch I’m Madonna” (2015) (no clipe, ela sobe um edifício inteiro em festa frenética e chega sozinha na cobertura, cantando “We go hard or we go home/ We gon’ do this all night long” – “A gente vai com tudo ou nem vai/ A gente faz assim a noite inteira”); ou, de um jeito melancólico, em “Medellín” (“I went back to my seventeenth year/ Allowed myself to be naïve/ To be someone I’ve never been” – “Eu voltei pros 17 anos/ Me permiti ser ingênua/ Ser alguém que eu nunca fui”). Esta é uma das canções de Madame X (2019), álbum em que a resposta começa a se tornar pergunta, numa nova fase da carreira da artista, em que o envelhecimento deixa de ser encarado como ataque externo e começa a ser investigado como potência criadora. A Celebration Tour (2023-4) também faz parte desse movimento; mas Confessions II parece ser a primeira formulação densa dos processos mais trabalhosos da velhice. Vamos aos exemplos:
Tudo esmaece
A perda pela morte não é novidade em Madonna. Desde o trauma inaugural da morte precoce da mãe, que ela escolhe como começo de sua identidade, passando pela juventude na Nova York dos anos 1980, epicentro mundial da epidemia de aids. Esses fatos sempre estiveram presentes nos álbuns e nas performances, fossem elas shows ou entrevistas.
Na velhice, no entanto, a perda costuma adquirir outra qualidade. Ela é longa: seja porque a pessoa velha conviveu uma vida inteira com as perdas da juventude, seja porque perde pessoas que foram companheiras de uma vida inteira. O sentimento fica mais amplo, abarca mais momentos e mais aspectos da própria existência, o que, às vezes, parece facilitar que se encontre um sentido para a morte. É o que a gente nota quando compara “Live to Tell” (1986) e “In This Life” (1992) com “Fragile” e “Betrayal”, do álbum novo. Naquelas a perda era inesperada e absurda (“I was not ready for a war” – “Eu não estava preparada para uma guerra”; “Gone before he had his time […] What for?” – “Ele morreu antes que tivesse tempo […] Pra que isso?”); nestas, a perda está integrada à vida (“energy never dies/ This is just a portal we’re going through/ But still, it’s hard to let go” – “a energia nunca morre/ Aqui é só um portal pelo qual a gente está passando/ Mesmo assim, é difícil deixar ir”; “Open the dam, let the water crash in/ Let it go, let it go, let it go” – “Abra a represa, deixe a água desabar/ Deixe ir, deixe ir, deixe ir”).
Talvez a perda não seja menos violenta do que no passado, mas a violência poderá ser mais compreensível. “Understand your violence” (“Entenda a sua violência”), ela canta em “One Step Away”. Madonna mobiliza bem a sabedoria da velhice (que também é uma performance de sabedoria, geralmente ancorada no argumento de autoridade do “Só quem viveu sabe”), não só para a perda da morte. Em “Bizarre”, o casamento breve com Sean Penn (1985-1989) é cantado com a força do choque da paixão, revivido com intensidade, mas na fantasmagoria da lembrança (“He drove way too fast/ Shelby Cobra, wasn’t meant to last” – “Ele dirigia rápido demais/ O carrão dele não ia durar mesmo”). Outro lugar-comum da velhice: a presentificação intensa da memória. Revivir es vivir más, Hilda Hilst escreve em algum lugar.
A um passo da sua liberdade
A faixa que abre o disco, “I Feel So Free”, dá o tom: equipara a liberdade à pista de dança, que concebe como um espaço sagrado, “a threshold”, um portal em que a linguagem do corpo é soberana e o corpo deixa de ser individual. É a dissolução no todo como experiência religiosa, expectativa da experiência da morte – depois que passarmos pelo portal da vida.
Freud falou que o envelhecimento é a experiência de “decadência e dissolução” do corpo. Madonna parece mobilizar positivamente esse imaginário, revertendo o limite do corpo (e ela tem falado bastante sobre como acabou a cartilagem dos joelhos, de tanto que dançou) em ação de transcendência.
Em Confessions II, o imperativo da festa, tão associado à juventude, se estende à vida toda: “Baby, free yourself and love is on the other side/ We only got all night so, baby, party all night long/ Party on and on” (“Baby, se liberte, o amor tá do outro lado/ A gente só tem a noite toda, baby, então festeja a noite inteira/ Bate esse cabelo sem parar”, ela canta em “Love without Words”).
Também por isso, embora seja um disco tão reverente e referente à noite, há uma linda profusão de auroras em tantas faixas. A manhã é um lembrete constante de que o fervo acaba, a balada fecha, a noite morre e a gente, toda acabada na ressaca, precisa esperar o metrô abrir pra voltar pra casa; mas também é um lembrete de que o escuro dá lugar à luz (“Even in the shadows/ Where there’s nowhere left to hide/ Nighttime comes before the dawn” – “Mesmo nas sombras/ Onde não tem onde você se esconder/ A noite vem antes da aurora”, em “One Step Away”). Tudo passa, tudo some: o presente é pouco e é raro, então você aproveita dele o máximo que pode.
Você tem que queimar como uma fogueira
É corriqueiro: a imagem do fogo como um resumo simbólico da vida, tanto pelo incontrolável, quanto pelo perigoso, quanto pelo fascinante, quanto pelo efêmero. Do Dicionário dos símbolos, de Jean Chevalier: “Como o sol com seus raios, o fogo com suas chamas simboliza a ação fecundante, purificadora e iluminadora. Mas também apresenta um aspecto negativo: obscurece e sufoca com a fumaça; queima, devora, destrói; o fogo das paixões, do castigo, da guerra”.
É uma das imagens mais recorrentes em Confessions II. “You gotta burn just like a fire/ But from within” (“Você tem que queimar como uma fogueira/ Mas de dentro”), ela canta em “Love without Words”. O sol e as estrelas também preenchem a noite, com os ponteiros astrológicos de “Good for the Soul” ou a luz diurna que aparece em “Love Sensation”. E eu nem vou falar do ânus solar aqui!
A última faixa destoa do resto do álbum: de repente a gente está numa balada (não o fervo, mas a canção) melancólica, no ônibus de volta pra casa. De novo Madonna usa o expediente da memória, transportando a gente para a cabeça da menina recém-chegada em Nova York, lutando pra pagar o aluguel e sobreviver festejando. “The night is kind/ The day is blue” (“A noite é boa/ O dia é deprê”, mas também “O dia é azul”), e a conclusão em forma de refrão: “Everything fades away/ Except for you, you, you, you” (“Tudo esmaece/ Menos você, você, você, você”), ela diz para a menina. Quando o refrão reaparece, para concluir a música (e o álbum), a menina, como exceção, desaparece – afinal, “Everything fades away/ Everything fades away”. Tudo passa, some, finda. A mulher velha, olhando a menina, tem essa dupla consciência: de que a resiliência do eu que não some, que resiste contra todas as adversidades, é tão verdadeira quanto o desaparecimento de tudo, inclusive, inevitavelmente, desse eu eterno.
A filha de Madonna, Lola León, canta para a mãe na faixa anterior, “The Test”: “I’m not so different, time is knocking on my doorstep” (“Eu não sou tão diferente, o tempo tá batendo na minha porta”). O tempo, esse perseguidor, é uma angústia para a filha jovem. Mas, em “Good for the Soul”, a mãe sábia ensina: “Time is a river we cannot unwind/ Don’t forget that/ That is good for the soul/ To let down your hair and breathe in the air” (“O tempo é um rio que não dá pra desengastalhar/ Não esqueça isso/ Que é bom para a alma/ Soltar o cabelo e respirar no ar”).
Não tente me distrair com números
Considerações finais. Apesar de Confessions II falar de velhice o tempo todo, Madonna não usa essa palavra nem nenhuma correlata. Talvez vá chegar o momento (e eu espero muito mais álbuns, pfvr!) em que ela resolva cantar a idade abertamente, com números e sem decote, como esperam dela. Mas Madonna raramente faz o que esperam dela. Talvez ela só continue a envelhecer (o que será inevitável enquanto vivas estivermos) e a compor sua obra artística, pop experimental no som do tabu quebrando.
Em “Bring Your Love”, parceria com a jovem e recém-chegada Sabrina Carpenter, a letra de Madonna ensina pras novinhas: “I don’t want your judgement or your expectations/ Don’t wind me up like a toy/ Your vision of me is a killer of joy” (“Não quero o seu juízo ou as suas expectativas/ Não me engastalhe como um brinquedo/ A sua visão de mim é uma empata-foda”, em tradução sempre livre).
Pra mim, que sou fã cacura e aprendiz, com as costas travadas e sobrepeso sem levantar da cama, mas lip-syncando “Danceteria”, tá sendo bonito ver como Madonna inventa uma velhice que sirva pra si, pendurada de um prédio da Times Square, com joelheiras, avaliando em retrospectiva uma vida muito louca que ainda não acabou – e reafirmando, em cada momento, aquela conclusão de um discurso forte dela recebendo um prêmio: “Eu acho que a coisa mais controversa que fiz foi continuar aqui”.
