cinema – outras rugas

Barbie em: A princesa e a velha

A história de Sidarta Gautama é famosa: príncipe riquíssimo, ele vivia dentro dos castelos do pai, cercado e protegido das coisas feias e difíceis do mundo. Um dia, decidiu sair da gaiola dourada para ver o que havia lá fora.

Foram três escapadas na companhia de um subordinado didático. Na primeira, ele se deparou com um homem velho e ficou estupefato. Então aprendeu que as pessoas envelhecem, que o corpo se modifica e fragiliza¹ com a passagem do tempo. Na segunda, encontrou um sanatório cheio de doentes, e aprendeu que o corpo humano pode ser acometido a qualquer momento por sofrimentos físicos indizíveis. Na terceira, passou por um cortejo fúnebre. Então aprendeu que todo mundo morre.

Ele decidiu nunca mais voltar ao palácio. Saiu por aí pra conhecer e entender as coisas do mundo. E um dia atingiu a iluminação e se tornou o Buda.

Barbie (2023), de Greta Gerwig, reconta essa história. Não necessariamente na mesma ordem.

O primeiro encontro dilacerante da personagem de Margot Robbie é com a morte, ou melhor, com o pensamento da morte. Assim como no caso de Sidarta, é um incômodo intuitivo que faz com que tudo pareça menos do que o necessário, e impõe-se a necessidade de conhecer algo mais.

Cena de Barbie. A jovem Margot Robbie dança sorrindo e pergunta: "Alguma vez vocês já pensaram na morte?". — “Alguma vez vocês já pensaram na morte?”

O grande encontro com a doença é o colapso da saúde mental, que resulta no anúncio publicitário da Barbie Deprimida (“ansiedade e ataques de pânico são vendidos separadamente”). Não vou escrever sobre isso, mas: se fosse um filme do século 20, talvez Barbie quebrasse uma perna ou pegasse uma gripe. Leitura relacionada: Neoliberalismo como gestão do sofrimento, organizado por Christian Dunker, Nelson da Silva Junior e Vladimir Safatle (ed. Autêntica, 2021).

Já a velhice chega ao conhecimento da Barbie em dois encontros: o segundo é com a Demiurga, quer dizer, a criadora do brinquedo, Ruth Handler, interpretada por Rhea Pearlman, que substituiu seu característico cabelo castanho encaracolado por uma densa cabeleira branca para compor a personagem. Ruth pega Barbie pela mão para acompanhar a boneca no destino que o filme lhe dá e, tal qual uma sábia avó, oferece a ela valorosas lições de vida.

Mas o primeiro desses encontros é mais favorável a um paralelo com a história de Sidarta: sentada num ponto de ônibus, Barbie olha para o lado e vê uma velha sendo apenas velha. De cabelo meio desgrenhado, blusa de frio, tiara brilhante e quase nenhuma maquiagem, ela levanta os olhos do jornal e as duas se encaram. Barbie diz, maravilhada: “Você é tão linda!”; e a velha responde, quase irritada com a obviedade: “Eu sei disso!”.

A personagem é interpretada pela figurinista Ann Roth, de 91 anos. Creditada no IMDB como The Woman on the Bench (A Mulher no Banco), Roth diz que, quando convidada por Gerwig, a diretora disse que ela interpretaria “uma Barbie real do mundo real”.

A cena não faz parte da sequência de acontecimentos de Barbie. Se tivesse sido excluída da versão final, o filme não perderia em intelegibilidade e a história continuaria sendo a mesma. Mas ela é, de algum modo, o resumo de tudo, ou, segundo Greta Gerwig, “o coração do filme”. As duas mulheres sentadas lado a lado se espelham, são variações de um mesmo personagem, mulher, ou ser humano, ou ideia de ser humano. E é talvez aí que a Barbie percebe que quer ser velha.

Ninguém quer envelhecer? Quando o ideal de beleza é transferido da jovem loira para a pessoa velha, o desejo de identificação também é. Querer ser velha é a grande descoberta da boneca. E, se a beleza é o fiel da balança, fica garantido que, assim como no slogan da Mattel, na visão de Greta Gerwig a velha é que é o símbolo de “tudo que você quer ser”.

Cena de Barbie. Ann Roth, velha de cabelos brancos e rosto enrugado, dá um meio sorriso para Margot Robbie, que está fora de foco. — Obviamente.

Fragiliza? Leia a errata no post “Errata frágil” ↩︎

A velha vedete

Um dos melhores momentos de Dercy Gonçalves no cinema é o filme A grande vedete (1958), que ela protagoniza como Janete, uma atriz que não quer admitir que envelheceu. Seu assistente, Ambrósio (Humberto Catalano), e sua camareira, Fifina (Zezé Macedo), adulam ela e alimentam sua ilusão de ser um símbolo sexual à prova do tempo. Ambrósio, principalmente, enche o camarim de presentes de admiradores falsos e paga uma claque para bater palma bem alto, abafando o som das risadas quando Janete tropeça num degrau.

Aviso de spoilers. Apesar de velha e iludida, Janete não é uma vedete sem talento, muito pelo contrário. Sua jornada no filme consiste em perceber que as limitações corporais da idade (a visão debilitada, a dificuldade em completar certos movimentos, a falta de apelo sexual para o grande público) não têm relação com seu valor como artista. Estrelando a revista Saias curtas, por exemplo, ela é sucesso há vinte anos e continua sendo uma grande estrela, mesmo que tenha que substituir o sapato de salto por uma sapatilha mais confortável. Talvez os homens não desejem Janete, mas o público ama ela.

Furacão Dercy Gonçalves: Janete apresenta a música “Saias curtas”, de Lamartine Babo e Lyrio Panicali, no filme A grande vedete

Plano e contraplano

A velhice de Janete é o grande tema do filme. A maquiagem acentua as rugas e as expressões que Dercy, comediante refinadíssima (afinal, pode-se ser refinada até na baixaria), despeja, uma atrás da outra, no corpo de Janete dentro e fora do palco. O filme aproveita a atriz em inúmeros closes, e nos melhores momentos nós vemos no rosto de Dercy, simultaneamente, camadas superpostas de Janete: a atriz talentosa, a atriz que não está sabendo usar seu talento, a mulher orgulhosa, a mulher frágil e, enfim, a atriz séria sendo interpretada por uma comediante.

Imagem em movimento de Dercy Gonçalves interpretando a dançarina Janete num número de dança supostamente árabe. Close da atriz fazendo caras e bocas enquanto sua personagem tenta sensualizar.

Há momentos, contudo, em que não apenas nós e os outros coadjuvantes e figurantes da história de Janete percebemos a inadequação da velha. É no espelho do camarim que a vedete se encontra com algo que destoa da imagem que tenta projetar e incorporar; então muda o jogo de olhares e Janete, vista por todo mundo, finalmente enxerga a si mesma.

Quadro Vanitas, de Bernardo Strozzi, pintado em aproximadamente 1637. A pintura a óleo mostra uma velha vaidosa se arrumando em frente ao espelho. Ela é auxiliada por duas moças que riem. — *Vanitas (A velha coquete)* (c. 1637), de Bernardo Strozzi

O espelho tem uma presença expressiva nas elaborações artísticas da velhice. Como símbolo tanto da vaidade quanto do autoconhecimento, os autores de comédia o colocam em frente às pessoas velhas (às mulheres, principalmente) para mostrar para nós, o público, a evidente teimosia com que elas se agarram a uma posição social que não condiz com a imagem dos seus corpos. Ou, em chave trágica, para retirar a personagem da ilusão e mergulhar ela na triste, dura e inevitável realidade. No final de A grande vedete, Janete encontra esse espelho trágico.

Imagem em movimento. Janete, interpretada por Dercy Gonçalves, está vestida de bailarina, maquiada, e olha para o espelho com tristeza.

Ela está se arrumando para o último ensaio de seu próximo grande número sensual quando escuta, por acidente, Ambrósio dizendo que tem pena da velha iludida, para quem o palco é a única razão de viver. A revelação de que todos enxergam o que ela acreditava esconder, e de que ela é objeto de pena, não de admiração, faz com que Janete tenha um colapso nervoso seguido de uma compreensão lúcida de que precisa abdicar do papel de protagonista da peça e cedê-lo a uma artista jovem.

A nova peça estreia sem Janete e é um sucesso, com a consagração da jovem bailarina como a nova grande estrela. Mas, depois dos aplausos, em tom de bis, o público grita o nome de Janete. Surpresa, ela vai ao centro do palco, é ovacionada e, a pedidos, apresenta de improviso um de seus maiores sucessos. Descobrimos, enfim, que Ambrósio não precisava ter fingido as flores e contratado a claque. O “grande” do título do filme, que era uma ironia no começo, no final se revela uma coroação.

A heterossexualidade

Cena de Estou pensando em acabar com tudo (I'm thinking of ending things), de Charlie Kaufman — Cena de *Estou pensando em acabar com tudo* (*I’m thinking of ending things*), de Charlie Kaufman, que acaba de estrear

É um filme sobre as mulheres que não envelhecem, que ficam presas na juventude porque foram impedidas de continuar a viagem ou de voltar pra casa. E sobre os homens que envelhecem mal, rancorosos, inúteis e louvados ou cheios de raiva mansa imprevisível, masculina. E sobre os homens e mulheres que envelhecem, apenas, e já é difícil o bastante.

(Tem dois tipos de tempo: o que não passa, círculo no inferno, e o outro, “o sol sobe e desce feito uma puta cansada” e o movimento não vai bem pra frente, mas pelo menos não fica em círculos.)

Christina's World (1948), de Andrew Wyeth — *Christina’s World* (1948), de Andrew Wyeth

Um filme sobre ser levada para onde não se quer ir. Sobre se tornar o que não estava prometido, mas era inevitável. Eu sempre esqueço onde li que “um homem que morreu aos 70 anos terá sido a vida inteira, em cada momento, um homem que morreu aos 70 anos”. E uma mulher que morreu aos vinte e poucos.

Outro filme que tem muito a ver com este: O iluminado. Mas no de Kubrick quase ninguém envelhece mesmo. Tem a neve, a loucura, a misoginia, mas não tem aquele segundo tipo de tempo, só o primeiro. Tem o labirinto. O hotel, os anos e as famílias também são labirínticas. Quem consegue escapar não faz mais parte do filme.

Estou pensando em acabar com tudo divide e ilustra os tempos.

Duas velhices: a realista, que acontece de verdade, e a que só existe nas perucas grisalhas mal colocadas e nas maquiagens de rugas exageradas.

“Tudo tem que morrer”, a personagem conclui, imaginando que só os humanos saibam disso. Os outros animais vivem no presente. Por isso, ela diz, é que os humanos inventaram a esperança.

Cartaz de Estou pensando em acabar com tudo.

Talvez também por isso a gente se interesse mais na nossa velhice do que na dos outros bichos. Eles vivem no tempo circular. E a gente quer acreditar que estamos nos movimentando. Pra frente, esperamos.

Mas a velhice não é acúmulo e progresso. Não no filme, pelo menos. “O menino é pai do homem”, a personagem lembra. Quando acontece, a velhice já estava lá durante a vida inteira, tipo um destino. Mesmo quando ela acontece, não deixa de ser um círculo no inferno, a maldição do casal heterossexual, filho simulando o pai e casando com a mãe. A maldição da família, da masculinidade e da feminilidade, de ser mulher — porque a menina, afinal, não é mãe da mulher. A maldição da primeira lei de Newton e de todas as outras leis, inclusive das que impedem que as mulheres façam suas próprias viagens. E envelheçam, apenas.

PS. Mudei o título do post, que originalmente era o título do filme. Logo no comecinho, a personagem cita Bette Davis: “Envelhecer não é para maricas”. Ainda vou escrever mais sobre isso…

Será que vai demorar muito?

Em obras de arte, um velho ou uma velha não é nunca uma pessoa, mas às vezes não chega nem a ser a representação de uma pessoa. Quer dizer: às vezes, é só um velho ou uma velha mesmo, ou seja, a ideia da velhice formulada com caraterísticas de pessoa.

Dificilmente vamos encontrar alguém assim na realidade, a menos que olhemos pra alguém e abstraiamos tudo que esse alguém pode ter de parecido com a gente. Assim se dão os preconceitos, assim funciona, em nível individual, o racismo: você não vê gente, só uma ideia de gente. E as ideias são menos complexas e bem menos dinâmicas.

Em arte, apesar de os preconceitos também existirem, e como existem!, a ideia metamorfoseada em pessoa significa, principalmente, que o personagem vai ser um esteriótipo, um arquétipo, um tipo. No curta Morte. (dir. José Roberto Torero, 2002), isso são os velhos interpretados por Paulo José e Laura Cardoso.

Sem nome

Tanto é assim que nem nome eles têm. Ele e Ela são duas figuras que ficam no meio do caminho entre o corpo e a pessoa. Usam roupas adequadas à sua função de Velho e Velha que, tanto na história quanto na escolha dos atores, ocupam um lugar social: são brancos, de uma classe média confortável e possivelmente estudada. Incorporam, na polidez e na precaução, uma vontade civilizacional.

Que não se sente confortável com a velhice. Arranjou pra ela o lugar do aposentado, do vovô respeitável e bem-humorado de bengala e suspensório, da vovó bonitinha e arrumadinha e dedicada.

Ele e Ela se sentem bem nesse papel. E, em cada segmento do curto do curto filme, visitam algum preparativo para o ritual igualmente ideal da morte: um velório com flores, música, igreja; um caixão bonito de madeira envernizada; roupas de festa no defunto; um túmulo bem cuidado e de bom gosto.

Nessa utopia burguesa, nada fede ou borbulha, nenhum líquido escorre, ninguém é rude ou desagradável. E o curta escolhe bem o tom de humor leve, com piadas inofensivas e batidas que acompanham os personagens na preparação de seus próprios funerais.

“Eu não gosto de dar trabalho”, diz Ela enquanto encaixota seus bens e se mostra a velha ideal da família de bem.

O último segmento do filme, spoiler alert, também acerta na quebra de tom. Da comédia de costumes passamos ao inferno melancólico que é a sala de espera da morte, outra função da velhice burguesa, uma fase da vida em que todas as funções foram despedidas. Com tudo pronto e cuidado, Ele e Ela não têm o que fazer além de esperar. “Essa espera é que dá agonia”, Ela fala. “Esse é o problema”, Ele responde.

O medo devora a alma

Outro filme que coloca em cena a velhice e o exílio, desta vez em personagens diferentes: Ali, o marroquino que foi trabalhar e tentar viver em Munique, e Emmi, a alemã que envelheceu sozinha na sua própria terra.

Cena de O medo consome a alma, de Fassbinder. — Emmi (Brigitte Mira) entra no bar dos marroquinos

Eles se encontram numa noite chuvosa, no acaso do abrigo em um bar, e começam a se fazer companhia. Em pouco tempo, estão apaixonados e se casam. Então a vida de Emmi vira um inferno: de adorável velhinha ela se transforma em puta velha aos olhos da vizinhança, de seus filhos e das colegas de trabalho. Em todo lugar aonde vai, o casal encontra rostos raivosos e sorrisos de desprezo.

O filme é Angst essen Seile auf (O medo consome a alma, 1974), de Reiner Werner Fassbinder. O título, diz Ali, é um provérbio marroquino, e o filme abre com uma epígrafe também proverbial – uma frase que aparece antes em Le plaisir (O prazer, 1952), de Max Ophüls, e Vivre sa vie (Viver a vida, 1962), de Jean-Luc Godard –: “Das Glück ist nicht immer lustig”, a felicidade nem sempre é alegre.

Cena de O medo consome a alma — Dançando com Ali (El Hedi ben Salem) pela primeira vez

Algum paraíso

A felicidade para Emmi e Ali é um romance simples, um cobertor de orelha, a sensação de pertencer em algum lugar, com alguém.

A tópica do amor reencontrado na velhice quase sempre acompanha o pressuposto do conforto no desterro, reforçando certas premissas do amor romântico, como a fusão com a pessoa amada, que se torna um oásis em meio à rejeição do encontro amoroso pela sociedade. “O objeto amado é o centro de um paraíso”, escreveu Novalis. A velhice, porém, entorta o ideal romântico porque o prazer e o desejo do corpo velho não costumam fazer parte dessa idealização.

Fassbinder entorta ainda mais a situação com diálogos secos e atuações que raramente encostam no melodrama. A escolha de Munique como o paraíso que serve de cenário ao filme acrescenta o horror da História à estória de amor, com referências frequentes ao passado nazista e desvelamentos de sua permanência no presente. A cidade foi palco da tentativa de golpe que levou Hitler à cadeia, em 1923, e do massacre nos Jogos Olímpicos de 1972. O primeiro evento marcou a vida de Emmi, cuja família fez parte do Partido Nazista (“naquela época, todo mundo fazia”) e cujo pai desaprovava seu casamento com o finado marido, um polonês; o segundo evento marca a vida de Ali, com a crescente islamofobia que adapta o racismo fascista à democracia burguesa.

Como parte de seu roteiro de coragem, Emmi e Ali vão comemorar o casamento no restaurante favorito de Hitler na cidade, onde tudo é tão caro que nenhum dos dois sabe o que significam os itens do menu. A pequena poupança que ela, uma faxineira, e ele, um mecânico, conseguem fazer com horas extras e gastos contidos é esbanjada num almoço que é mais um oásis estranho de uma história de amor a contrapelo.

Cena de O amor consome a alma — Festa no restaurante de Hitler

Amor antifascista

Com o tempo, os alemães se veem forçados a fazer vista grossa para o casamento não convencional de Emmi. Didaticamente, Fassbinder mostra que os benefícios de ter por perto uma velhinha amável e solícita são maiores do que o prazer de desprezar uma velha puta. Mostra também que Emmi, apesar de velha, continua alemã, assim como Ali, apesar de marroquino, continua sendo jovem.

O tema do filme, se é que a gente pode falar assim, acaba sendo quão estrangeiros são o amor e a felicidade que brota dele – num terreno que se agarra como pode à aridez e à infertilidade. E também: como a coragem é necessária para que a alma esteja inteira.